רשימות

מטא נוכחות: פמיניזם ומגדר באמנות הישראלית- שני מקרי מבחן אוצרותיים

 הקדמה
מקומן של נשים אמניות לא נפקד מהשורה הראשונה של שדה האמנות הישראלי משנות השבעים של המאה העשרים, ובעשור האחרון הלכה והתעצמה נוכחות זו כמותית ואיכותית. עם זאת, השיח והפרקטיקה של האמנות בישראל התעלמו עד לאחרונה כמעט לחלוטין משאלות שנוגעות לנשיות, למקומן של נשים בחברה, בהיסטוריה (העולמית והמקומית), לשאלות מגדר וליחסים – פוליטיים, פיזיים, תרבותיים- בין המינים.

במאמר זה אשרטט קווים לדמותו של תהליך ההכחשה וההדחקה של הפמיניזם באמנות הישראלית. אבדוק את מניעי הפחד מנושא זה וההתכחשות אליו עד שנות התשעים, וכיצד  למעשה נתפס כיום, כעבור יותר מעשור, בעייני עולם האמנות הישראלי. אתמקד בתחום האוצרות שני מהלכים אשר נגעו באומץ, בשאלות המורכבות של הפמיניזם והמגדר באמנות הישראלית. למעשה עד ראשית שנות התשעים, ובעיקר עד לתערוכה "הנוכחות הנשית" (1990), לא הייתה קיימת בארץ המודעות עצמה לבעייתיות של התחום המגדרי בשדה האמנות. היעדר השיח הפמיניסטי והמגדרי במישור הציבורי בישראל ככלל, ובשדה האמנות בפרט, היה בעל שורשי ההכחשה והדחקה עמוקים ובעל הסתעפויות מורכבות.

אציע להביט על שני רגעים מכוננים באמנות הישראלית מנקודת מבט פמיניסטית, מגדרית, וביקורתית – התבוננות שתאפשר ירידה לעומקם של המקריים הפרטיים, ואולי זיהוי של כמה מאפיינים ותופעות "רוחב". בבואנו לבחון אמנות בפרספקטיבה הפמיניסטית והמגדרית נראה לרבים שהמורכבות או החמקמקות של האמנות נעלמת: לפתע אמנות זו נתפסת כ"מגויסת", "פלקטית" או נטולת תכנים, מנגנונים, פרקטיקות ופרשנויות מורכבות ומרובדות. על מסורת חשיבה זו אנסה לערער, זאת באמצעות בחינת פלח אוצרותי באמנות הישראלית אשר בהשקפתי משפיע ומעיד במקביל בצורה משמעותית מאוד על עולם האמנות הישראלי עד היום. 

תחום האוצרות, כפי שהתפתח במהלך השנים, אפשר להביע עמדה פרשנית על יצירות האמנות עצמן ועל יוצריהן. האוצרות ניכסה לעצמה את היכולת לחבר בין העבודות, על מנת להצביע על תופעות שונות ובעלות היקף רחב יותר, הרלוונטיות לרוח התקופה. אוצרות (מעטות, כאמור) בעלות עמדות פמיניסטיות, אשר עסקו באופן ישיר בייצוגי נשיות באמנות, אפשרו קריאה שונה ומשמעותית לגבי ייצוג זה. הקריאה של אותן אוצרות, במספר מקרים, הביעה עמדה חריפה ונחרצת יותר, מאשר העמדה של האמניות עצמן שנטו (וחלקן נוטות עד היום) להתכחש לעיסוק הפמיניסטי או להיבטים המגדריים בעבודותיהן.

שתי התערוכות המשמעותיות אשר פתחו ופיתחו את השיח הפמיניסטי באופן ישיר, היו "הנוכחות הנשית" (1990) באוצרותה של אלן גינתון, ו"מטא סקס 94", (1994) באוצרותן של תמי כץ- פריימן ותמר אלאור. אלו לא היו האוצרות היחידות אשר עסקו בתחום זה באופן ישיר , אך שתי תערוכות אלה היוו נקודת ציון משמעותית בתולדות האוצרות הישראלית בשל ההקשרים ביניהן ובשל העלאת תחומי הפמיניזם, הג'נדר ו'אמנות נשים' למרכז הבמה המקומית. חשיבותן של שתי התערוכות מועצמת גם משום היותן מוזיאליות (ומהר מאוד נהיו בעלות מעמד קאנוני). דבר זה מיקם אותן במרכז הסצנה, ולא כתופעה שולית או חריגה, וסיפק את ההכרה וההכרזה של הממסד האמנותי בחשיבות הנושא והמודעות אליו. וגם, במפתיע הגדיל את החשיפה של התערוכות (ובמובלע של הנושא) לקהל רחב יותר.

 
המקטרגים
כאשר גדעון עפרת ביצע בשנת 1992 "ספירת ראשים"  של אוצרים משמעותיים בשדה האמנות הישראלי, מתמצה בו הנוכחות הנשית בשני שמות הכלואים בסוגריים ובאוצרת נוספת המוזכרת בחטף.  אמנם עברו מאז 15 שנים, אך עדיין מדהים לגלות את היקף השכתוב של היסטוריית האוצרים הישראלים, ואת כמות הנעדרות המשמעותיות אשר עפרת "ויתר" על נוכחותן. הספר אשר כולל את הראיונות שערכה שרה קונפורטי עם אוצרים ואוצרות בשדה מכיל התייחסות רבה גם לאוצרות (בראיונות), אולם אין כל אזכור להיותן נשים או לשאלות כלשהן על מגדר ופמיניזם בתחום האוצרות. נהפוך הוא. אפילו לאלן גינתון, אחת האוצרות פורצות הדרך בהקשר הפמיניסטי- ישראלי, מיוחס המשפט: "אני מתעניינת באמנות בלבד",  כשהיא מגדירה את הבעיות המעסיקות אותה באמנות ובאוצרות.

בעשור האחרון נשמעים קולות רבים הרואים ספירה מסוג זה של "נשים לעומת גברים" כלא-רלוונטית וקטנונית. כך, למשל, כפי שטענה דנה גילרמן במאמרה "אף על פי שהמהפכה נגמרה" על התערוכה "אפליה מתקנת"  אותה אצרה גינתון ב- 2003, (תערוכה שהמשיכה את עיסוקה בנושא מה"הנוכחות הנשית" מ-1990):

"נדמה שאותו עיסוק אינטנסיבי יצר תחושה שאין עוד צורך בתערוכות של נשים- המהפכה הושלמה. בשדה האמנות יש יותר ויותר אמניות ואוצרות, קשה לדבר על אפליה ולא ברור מדוע גינתון בחרה בשם טעון כל כך לתערוכת קיץ קלילה. "

טענה דומה מופיעה כבר קודם לכן בתוך הקטלוג של  "הנוכחות הנשית" מ- 1990, בו טוען  מיכאל לווין כי:
"לא רק בתחום היצירה, אלא גם בתחום האוצרות, מרבית האוצרים במוזיאונים בארץ הן נשים. בוושינגטון, ארצות- הברית, הוקם בעשור האחרון מוזיאון לאומי של נשים באמנויות. אני מאמין שמוסד כזה או דומה לו לא יקום בישראל, משום שהנוכחות הנשית בכל תחומי האמנות בארץ היא כה משמעותית, עד כי אין צורך בכך.   "

טענות אלה ממשיכות לחזק את עמדתה של גינתון מ- 1990,  אשר עדיין תקפה לטעמי, כי גם כיום שדה האמנות הישראלי זרוע הכחשה מודעת ולא מודעת לחשיבות ההקשרים המגדריים והפמיניסטיים לאמנות ולשדה האמנות הישראליים. לעומתה, טענתה של תמי כץ פריימן ב"מטא- סקס 94" כי משנות ה-90 עיסוק זה היינו לגיטימי לגמרי בשל ההכרה שהמגדר אכן רלוונטי ליצירה, וכי זוהי עמדה מובנת מאליה, אשר אין טעם לחקור אותה לאחר תקופה זו, מצדיקה עמדה של חוסר לגיטימיות לעסוק בנושא המגדרי ובשאלת ההכחשה סביבו.  כיום נשמעות טענות כי אין לעסוק בנושא זה בשל היותו קיים בשיח מזה זמן רב עד כי אינו רלוונטי יותר, וכי דבר לא התחדש במהלך השנים האחרונות בשדה הישראלי בשאלות הבוחנות את הקשר בין מגדר, פמיניזם ואמנות.  טענה זו לא הייתה תקפה אז כפי שאינה תקפה היום. מאמר זה אראה את התפתחותו של העיסוק הישיר במגדר ופמיניזם בתחום האוצרות, אבדוק אם וכיצד כיצד תערוכות מכוננות אלו השפיעו על שדה האמנות הישראלי, והאם באמת חלה התקדמות או שיפור במצבו הבעייתי כפי שרבים נוטים לטעון.

 הנוכחות הנשית  1990
 אוצרת: אלן גינתון
אמניות: סמדר אליאסף, דיתי אלמוג, ג'ניפר בר- לב, דגנית ברסט, תמר גטר, נורית דוד, דרורה דומיני, מיכל היימן, דורית יעקבי, אתי יעקובי, פמלה לוי, יהודית לוין, ברכה ליכטנברג- אטינגר, מיכל נאמן, נעמי סימן טוב, סיגל פרימור.

התערוכה "הנוכחות הנשית" (1990) שאצרה גינתון, סללה את הדרך לעיסוק בפמיניזם בתחום האמנות בארץ. חשיבותה של תערוכה זו היא ממספר סיבות, ראשית, מכיוון  שהדגישה את הפער הקיים בנושא בין השדה המקומי לבין המתרחש בסצינה האמנותית בארצות הברית.  בנוסף, העבירה התערוכה לקדמת הבמה את הדיון על עצם הביטוי 'אמנות נשים', ועל מיקומן ומעמדן של אמניות-נשים בשדה האמנות הישראלי. בעקבות התערוכה ניתן היה להבחין בפער הקיים בתחום זה בין השדה הישראלי לבין השדה הבינלאומי, ולהשליך ממנו על קידום האמנות הנשית בארץ ככלל. בנוסף, העבירה התערוכה לקדמת הבמה את הדיון על עצם הביטוי "אמנות נשים" ועל מיקומן ומעמדן של אמניות-נשים בשדה הישראלי. בעקבות התערוכה ניתן היה להבחין בפער הקיים בתחום זה בין השדה הישראלי לבין הבינלאומי, ולהשליך ממנו על קידום האמנות הנשית בארץ. בנוסף, חשיבותה הייתה בשל  יציאתה כנגד ההכחשה בתחום המגדרי, אם כי עדיין הייתה נימה של הכרה טבעית ומובנת מאליה שבישראל מעמדן של אמניות- נשים כביכול היה טוב בהרבה ביחס לארצות הברית.  הטענות המרכזיות של גינתון כפי ששטחה אותן בקטלוג התערוכה היו-
"כי האמניות עצמן מתייחסות בשתיקה גמורה אל היסוד הנשי, ובעצם מכחישות את קיומו, וכל זאת בשעה שהן יודעות היטב על הנעשה בארצות הברית  ובשעה שבאמנות שלהן יש להיבט הנשי תפקיד גלוי לעין. מה שנדחה כאן על ידי הממסד, בהסכמה גמורה של האמניות עצמן, לא היו הנשים ואף לא האמנות שלהן, אלא המושג 'אמנות נשים', דבר שהתבטא בפרשנות של העבודות ולא בקבלה או אי- הקבלה שלהן. "

"התערוכה", היא הסבירה בהמשך,
"אינה מחפשת מכנה משותף צורני, התנהגותי או מנטאלי של אמנות נשים בכלל או של אמניות אלה בפרט, בניגוד לניסיונות שליוו את האמנות הפמיניסטית בראשית שנות ה- 70. (...) לאמניות אלה אין דבר משותף, מלבד העובדה שהן נשים ואמניות ישראליות. יחד עם זאת, העשייה האמנותית של כל אחת מהן ראויה לדיון כאמנות של אישה, משום שהנושא הנשי עדיין עומד על הפרק. "

גינתון מעלה נקודה חשובה נוספת בסוגיית המושג 'אמנות נשים'. לטענתה לא היו אלה האמניות עצמן שנדחו בישראל, אלא ההקשר של עבודותיהן או עיסוקן ב-'אמנות נשים' כמושג, אשר היה במרכז השיח האמנותי בארצות הברית כבר בשנות ה-70. בנוסף, גינתון טוענת כי אין מכנה משותף בין כל האמניות המציגות בתערוכה מלבד היותן נשים.  עם זאת, היא מתייחסת למכנה משותף זה כ"יסוד נשי" אשר כביכול ניתן לחתור לעבר מציאת גרעינו (יהא ביולוגי או תרבותי) ולאתר את השפעתו על העשייה האמנותית של אותן אמניות. להיבט הנשי, לטענתה של גינתון, יש "תפקיד גלוי לעין". עמדה זו, כפי שהיא מתבטאת בציטוט הקודם, מהווה מצד אחד נקודה משמעותית בראיית תופעת ההכחשה, אך מצד שני כובלת את הגדרת ה"אשה" למקום מהותני (אסנציאלי) וצר אשר היווה גורם אנטגוניסטי בהגדרת "הנשיות' ובהגדרת הקשר בין "נשים" ו-"אמנות".

גינתון מסמנת שתי סיבות עיקריות להתרחקות של האמניות מהביטוי "אמנות נשית". הראשונה, התפיסה שהשריש רפי לביא, שהיה המורה של אמניות רבות ותרם לעיצוב מיתוס השוויון באמנות הישראלית. "לביא" היא כותבת, "הוא המורה והחונך של למעלה ממחצית המשתתפות בתערוכה זו, אבל הוא גם המעצב הראשי של הקונצנזוס המקומי ש'אין אמנות נשים'". והיא אף מצטטת שם את לביא כאומר: "אמנות נשית לא קיימת... כל הדיבורים על אמנות נשית זה הבל גמור".  את הסיבה השנייה היא נועצת בעמדה המודרניסטית שכתוצאה ממנה ההתרחקות מהקשרים ביוגרפים.

"ברור שמקורה של שלילת הצירוף 'אמנות נשים' הוא בעמדה המודרניסטית שדגלה באוטונומיה של האמנות.(..) ועוד ברור שבשלילה זו הייתה, לפחות מבחינת האמניות, מידה רבה של הכחשה, כי היא עומדת בסתירה לעשייה האמנותית שלהן באותן שנים. מחיר קיומו של שוויון בתחום האמנות, בעוד שבחברה הישראלית בכלל קיימת בעיה של אפליה מינית, היה הכחשה, או ויתור על האפשרות לדבר על אמנות במונחים של הבדלים מיניים. "

עולה השאלה האם למעשה הנימוקים היחידים לשלילה נבעו רק מתוך העמדה המודרניסטית (אותה במילים אחרות מבטא גם לביא), ועד כמה מחירו של השוויון היה ההכחשה והויתור על האפשרות לדבר על אמנות מתוך פרספקטיבה של "הבדלים מיניים", כפי שמכנה אותם גינתון. 

ואולי הבעייתיות בבחינת האמנות של אותן נשים בפרספקטיבה "נשית" או של "אמנות נשים" הייתה בעייתית בתקופה זו בשל עצם הגדרת הנשיות, והשפעתה על האמנות. כוונתי היא, שאם אנו מתייחסות ל"יסוד הנשי" כגרעין הביולוגי אשר נלוות אליו תפיסות פסיכולוגיות, סוציולוגיות וסטריאוטיפיות, אזי נוצר מצב ש"אותן נשים" רצו למשוך את ידם מההקשרים הללו,   וניתן להניח שזו הסיבה בגינה נמשך מצב זה עד ימינו.  אולם ניתן לשער כי תפיסת הנשיות ו'אמנות נשים' שאליה מתייחסת גינתון, הייתה תפיסה רווחת באותם ימים בישראל,  ולא דווקא התפיסה אשר ייצגה רק את עמדתה.  ניתן לחשוב על "הנוכחות הנשית" כמשקפת את היעדר השיח הפמיניסטי באמנות – ובחברה הישראלית. הסיבה שעד לתקופה זו לא היה קיים עיסוק בסוגיות פמיניסטיות באמנות נעוצה בכך שהדיון לא היה מושתת על בסיס שיח ציבורי רחב בשאלות פמיניסטיות כלל, ולכן גם לא היה להם ביטוי בעולם האמנות.

אחד הגורמים שאפשרו את העיסוק של גינתון בנושא מורכב ובעייתי זה באותה התקופה, הייתה נקודת הזמן שאליה התייחסה התערוכה. התבוננותה הרטרוספקטיבית בשנת 1990 על נשים-אמניות בישראל, שתקופת יצירתן העיקרית (עד אז) הייתה בשנות השבעים והשמונים, יכלה להראות עד כמה הפער בין המצב בארץ לנעשה בארצות הברית הוא עצום. גינתון לא הציגה אמניות  "צעירות ועכשוויות" 90 (לעומת תמי כץ פריימן ב-"מטא- סקס" ) אלא באמניות משנות השבעים והשמונים. למעשה, התערוכה מציגה טענה- לפיה אמנות נשים או אמנות פמיניסטית אשר נעשתה ב"סגנון" דומה לנעשה בארצות הברית בשנות השבעים, לא נעשתה בישראל כחלק מן ה"מיין סטרים" באותן שנים. בישראל, אותן אמניות באותה תקופה לא עסקו בתחום זה באופן גלוי - ומי שהעזה נדחתה לשוליים.

אחד המושגים אשר נעדר ביותר מ"הנוכחות הנשית" הוא הייבוא האמריקאי של המילה ג'נדר (שהפכה ברבות הימים למילה מגדר, שבאותה תקופה עוד לא הייתה קיימת בעברית).  שאלת המגדר הייתה מעלה את האופציה למבט ביקורתי על אותה חלוקה בינארית של מיניות "נשית", על תפקידה ה"גלוי לעין" כציטוט נורמות חברתיות  ושל תפיסת ה"נשיות", אשר כנגדה התמרדו/התכחשו רוב האמניות אשר הציגו בתערוכה. אך עדיין חשוב לזכור, כי תחום זה קיבל במה מרכזית בישראל רק בשנות התשעים. בין השאר, הודות לתערוכה ולקטלוג  "הנוכחות הנשית" ולעמדה האמיצה של גינתון בתקופה זו.

 
 מטא- סקס 94
אוצרות: תמר אלאור ותמי כץ פריימן
אמנים/יות: גלית אילת, ענת בצר–שפירא, טירנית ברזילי, ניר הוד, איילת השחר כהן, מרים כבסה, מרילו לוין, אריאן ליטמן-כהן, הילה לולו לין, גנית מייז ליץ- כסיף, תמרה מסל, מקס פרידמן, ענת צחור, מיכל שמיר, מאירה שמש.

רק ארבע שנים אחרי "הנוכחות הנשית" הוצגה במשכן לאמנות בעין חרוד התערוכה "מטא-סקס 94'", ובקטלוג מציינת האוצרת תמי כץ פריימן כי מטרתה המוצהרת הייתה לסמן כי "ארבע השנים שחלפו מאז מבליעות פער דורי עמוק המסמן שינוי ממשי ביחס למיניות ולג'נדר בתוך ההקשר האמנותי".  כץ-פריימן מנסה להסביר את הצורך בתערוכה בעלת אוריינטציה דומה לנושא של "הנוכחות הנשית" בזמן כה קצר, באומרה כי-
"האמניות והאמנים הצעירים ב'מטא-סקס 94' הפנימו את פריחת המיניות של סוף שנות השמונים – הפמיניזם חדל להיות נושא למאבק עבורם ובתוך סבך חיפושי הדרך, עיצוב הזהות וגיבושה, אפשר שמסתמן שחרור ממצב קיומי של חיים בתוך 'תודעה כבולה'. מבחינתם אפשר לדבר על אמנות במונחים נשיים או גבריים, כשם שאפשר לעסוק בגלוי בהיבטים המיניים שנוכחים ביצירה."

ההבדל הראשוני בין התערוכות היה, כפי שכבר ציינתי, בניסיון של כץ-פריימן להצביע על תופעה בנקודה מסוימת של "רוח הזמן" בשנות התשעים. כץ-פריימן למעשה חוגגת את "ניצחון" הפמיניזם אשר לפיה "חדל מלהיות נושא מאבק", אולם לא מזכירה, ולו פעם אחת, את המילים 'נשיות וגבריות' במרכאות. כלומר, אין יותר בעייתיות  לקשר את האמנות למושגים "נשי" או "גברי", אך גם אין מי שיתהה על ההגדרות הללו וינסה להבין כיצד הן מכוננות.  בנוסף לטענתה, המיניות ה"נשית" וה"גברית" (כאמור, לעולם ללא מרכאות) מדוברת כבר מעל פני השטח. מיניות הפכה באותה תקופה הפכה לנושא "טרי וחם" באמנות הישראלית, ולכן ניתן לראות בכך צעד ראשוני חשוב מצידה של כץ-פריימן. אמנם המילה ג'נדר קיימת בבסיס התערוכה, וגם הקשר שלה למיניות חדשני בישראל באותה תקופה. אולם כמובן שביחס לתערוכה כמו "ילדות רעות"  -  התערוכה התאומה" שהתקיימה במקביל באותה שנה בניו-יורק ושעסקה בנושאים דומים -  "מטא-סקס" הייתה עדיין שמרנית ולא משוכללת דיה ביחס לשאלות שהיא מציגה על מגדר. כץ-פריימן טענה ש"הצעירים" של שנות התשעים יכלו לעסוק בהיבטים גבריים-נשיים ובמיניות באופן גלוי וללא כל הכחשה, אולם לא מתייחסת למוגבלות ולחוסר האפשרות שהמצב בישראל יהיה זהה לנעשה בארצות הברית באותה תקופה בשל מצב הפמיניזם והמודעות המגדרית כאן. מה גם שאמני שנות השמונים והתשעים בישראל  עדיין  הושפעו יותר ממה שנעשה בזירת האמנות המקומית ופחות מהאמנות העכשווית אשר נעשתה באותה תקופה בארצות הברית או באירופה. באופן חלקי ניכרו שם השפעות פמיניסטיות ומגדריות משמעותיות.

את התפיסה הסטריאוטיפית ביחס לתפיסת המגדר בתערוכה ניתן לאתר כבר בכותרתה הלאה:  "מטא– סקס 94: זהות, גוף ומיניות" אשר קושרת בוודאות בין שלושת הנושאים.

בהמשך הטקסט ישנם מספר חיזוקים להידוק משולש בעייתי זה, למשל:

"אי-יכולתה של האשה להימלט מגופה מוכתב לה על-ידי מיניותה, נגזר מהוויתה כ'חומר'."
בנוסף, בראיון עם כץ- פריימן היא טוענת כי-
"זה היה ברור שזה שם. כל הליכה למקום אחר הייתה לעקוף את העניין. זהות, גוף ומיניות זה מה שזה היה 'אבאווט' (about). כל אחת עסקה בזה באופן אחר, וביחד זה התחבר והמכנה המשותף הכי מדויק שיכולתי לתת לכל העבודות היה זהות, גוף ומיניות. אחר כך לימים עוד המשכתי את המחקר, שבא לידי ביטוי בהוראה וגם ב'אוברקרפט' זה המקום של הגוף בתוך כל הסיפור הזה. המקום של הגוף הנשי באמנות הפמיניסטית הוא עצום. הגוף הוא האתר הזמין ביותר, ונוח ביותר להתעסק איתו, הוא ישנו הכי קרוב, הכי אפשרי, הכי נגיש, לנשים שרצו להגיד 'בואו נשמיע קול אחר', 'בואו ניתן ייצוג אחר, ולא הייצוג של איך נשים הופיעו בתולדות האמנות עד עכשיו'."

כץ-פריימן חוזרת ומדגישה בדבריה את החיבור בין גוף, מיניות ומגדר לבין זהות. אך כבר ב- 1993, שנה לפני "מטא-סקס", יצאה הפילוסופית הפוסט סטרוקטורליסטית והחוקרת הפמיניסטית ג'ודית באטלר (Butler) במחאה חריפה על המובנות מאליו של החיבור בין הפרמטרים הנ"ל. באטלר תקפה, בין היתר. את אלה הסבורים-

" שכדי שהפמיניזם יוכל להתקדם כפרקטיקה ביקורתית עליו להיות נטוע בספציפיות המינית של הגוף הנקבי. אף שקטגוריית המין כל הזמן נרשמת מחדש [reinscribed] כמגדר, עדיין חייבים להניח את המין כנקודת המוצא שאינה ניתנת לרדוקציה, של ההבניות התרבותיות שהוא נושא עליו. ונראה שהנחת החומריות הבלתי ניתנת לרדוקציה של המין ביססה ואישרה אתיקות ואפיסטמולוגיות פמיניסטיות, כמו גם ניתוחים מגדריים מסוגים שונים. בניסיון להתיק את מונחי הדיון, אבקש לשאול איך ולמה "חומריות" הפכה לסימן של חוסר האפשרות לעשות רדוקציה, כלומר- איך קרה שהחומריות של המין מובנת כדבר שנושא על עצמו הבניות תרבותיות ועל כן אינו יכול בעצמו להיות הבניה? מהו מעמדה של הדרה זו?"

בניגוד לרבות מקודמותיה, באטלר מפנה את הביקורת שלה לא רק לממסד ולשיח הפטריארכלי, אלא לעבר הפמיניזם על זרמיו השונים אשר נטה לאחוז בחוזקה בביולוגיה הספציפית של הגוף הנקבי כמגלם באופן מוחלט  את מהות ה"נשיות".

"מטא-סקס" הייתה התערוכה הראשונה בישראל אשר חיברה, ברוח פוסט מודרנית, במין המושגים: זהות, גוף ומיניות. אולם האופן שבו עשתה זאת, הגביל הלכה למעשה את הנזילות המגדרית ואת מסמוס הגבולות אשר עליהם מצהירה כץ- פריימן  - לגוף ומין ספציפיים ובינאריים(גבר/אישה) הבוחנים מיניות נורמטיבית אחד בהתאם לשני.  למרות שימוש במושגים האמורים לפורר את הבינריות (או להעמיד אותה בספק), בפועל כץ- פריימן אומרת "מגדר" ו"מיניות" מבלי לבדוק את גבולותיהם ואת היחס ביניהם הלכה למעשה. בביקורת קשה שנכתבה על התערוכה שאלה גליה יהב - היכן ישנם ביטויים לייצוגי "נשיות" או "גבריות" אשר מפוררים הלכה למעשה את הגבולות הבינאריים?  מדוע אין דימוי אחד בתערוכה (או ליתר דיוק דימוי אשר מתפרש ככזה על ידי כץ- פריימן) אשר עוסק בהומוסקסואליות, לסביות, שלא לומר קוויריות , פורנוגרפיה או רב-תרבותיות גלויה כלשהי?

כץ-פריימן אינה שוכחת לתת קרדיט לתקדים של ה"הנכוחות הנשית" שאפשר לה לעסוק בנושאים המדוברים מתוך חופש יחסי. אבל היא גם לא חוסכת שבטה מגינתון:

"האוצרת הציגה בעצם כרוניקה של הכחשה ידועה מראש, מלווה לעיתים בנימה אפולוגטית, הן מצד האמניות והן מצידה שלה. היא היטיבה לנתח את תולדות שיח ההכחשה, וגילתה כיצד הוא חופף לשלב המוקדם של הפמיניזם- שלב חיקוי-הגבר ודיבור במונחיו הוא (סימון דה- בובואר). (...) השורה התחתונה מפי האוצרת הייתה, שאין כל טעם לחפש מכנה משותף צורני, התנהגותי או מנטלי,(...). מדברים אלה עולה, שאמנות היא שדה אוניברסלי-אוטונומי, שפועל מעבר למיניות ואין לו כל נגיעה לג'נדר "  

למרות הביקורת על הנימה האפולוגטית של גינתון ב"הנוכחות הנשית" ועל כך שאינה מבקשת לייצר מכנה משותף, כץ- פריימן טוענת בעצמה כי: 
" 'מטא- סקס ' אינה מחויבת לסקירה היסטורית, אין לה עניין בפרישה שיטתית של מרחב העשייה הפמיניסטית בתחום האמנות הפלסטית בארץ. מטרתה להציב מקבץ נוח ככל האפשר של אמניות ואמנים הפועלים בסצנה העכשווית (...). אין מדובר, אם כן, בתערוכה שחושפת מכנה משותף סגנוני כזה או אחר. החיבור הוא חיבור תימטי, שנברא מתוך עצם ההתחבטות בשאלות הללו, ומתוך העוצמות המוקרנות מהעבודות. (...). הקדמה כזו עלולה ליצור רושם מוטעה, כאילו בבסיס התערוכה עומד מניפסט רדיקלי שבא לתקן עולם. זה המקום למהר ולומר שלא כך הוא. אין זה הפמיניזם הלוחם של שנות השבעים, לא נס המרד, ואף את דגל המהפכה כבר אין איש רוצה להניף." 

בבסיס "מטא-סקס", מודה כץ-פריימן, אין מניפסט רדיקלי שבא "לתקן עולם", אך החשש מלהצטייר כ"שורפת חזיות", אשר מזוהה עם הפמיניזם הרדיקלי, כנגד הניסיון הכנה ליצור תערוכה פוליטית, מובילים אותה לשלל סתירות פנימיות, כמו שניתן לראות בפיסקה הבאה:

"במובן זה אפשר לומר שהתערוכה "תוקפת" בשתי חזיתות: מצד אחד היא מערערת על ביטויים של אדנות גברית, אך באותה מידה יש לה חשבון עם פמיניזם אורתודוקסי מנדה ומעליב, כזה שמקבע דפוסי חשיבה נורמטיביים (אישה-קורבן). זו הסיבה לכך שאינני רואה את מטא- סקס 94 כ"תערוכת נשים" במובן המיליטנטי, זאת על אף שיש בה דומיננטיות נשית מובהקת." 

דווקא בעקבות שני הציטוטים האחרונים, חשוב להזכיר את היעדרו של הפמיניזם ה"האורתודוכסי" באמנות הישראלית. כלומר, כץ -פריימן מגנה את הפמיניזם הלוחם של שנות השבעים, אולם בהיסטוריה של האמנות הישראלית (וגם בחברה הישראלית של אותה תקופה) לא הייתה כל סוג של לוחמנות פמיניסטית כזו או אחרת:  "דגל המהפכה" הפמיניסטית אשר הונף בארצות הברית ובאירופה, לא הורם בשדה האמנות הישראלי, ומי שניסתה להרימו- הוקצתה. לכן, במידה מסויימת, כץ-פריימן מייחסת פרק של פמיניזם "אורתודכסי מנדה ומעליב", אשר כלל לא היה קיים בהיסטוריה של האמנות הישראלית עד תקופה זו.

למרות הישגיהן הרבים והבלתי מבוטלים, בבסיסן של שתי התערוכות ננקטה עמדה מהותנית-דיכוטומית, וייתכן ועמדה אנטי מהותנית מסוג כזה או אחר היתה עשויה למסמס את הפחד של האמניות בשדה האמנות הישראלי מהתיוג הפמיניסטי. בדומה ל"נוכחות הנשית", וביחס לתקופה שהיא בוחנת, "מטא-סקס" אכן הקדימה את זמנה מבחינת היחס הפמיניסטי והמגדרי לעומת המצב בעולם האמנות הישראלי. אולם אף על פי שב- 1994 המילה ג'נדר כבר לגיטימית בשדה האמנות, מושגים פמיניסטיים שונים הם עדיין נחשבים ל"מוקצים".  על אף שבתקופה הנידונה- תחילת שנות התשעים- שגשגו הן בשיח האקדמי והן בפרקטיקה התרבותית בכלל והאמנותית בפרט תיאוריות פוסט מודרניות רבות, אשר השפיעו על היווצרות חשיבה ופרקטיקה פוסט פמיניסטית,  פריחה רעיונית זו כמעט ולא באה לידי ביטוי בשתי התערוכות. התיאוריה המגדרית (קווירית) של באטלר  או כל תפיסה פוסט-פמיניסטית, מגדרית או קווירת אחרת אינה קיימת כבסיס רעיוני מגבה לעיסוק האמנותי בתחומים אלה. התיאוריות העכשוויות (דאז) היו עשויות להציע פרשנות מורכבת יותר ליצירות עצמן ולהקשרים ביניהן.

שאלה מדאיגה נוספת שעולה בנוגע, לשתי התערוכות, ולזרועות הארוכות שהן שלחו לאחר מכן,  והיא בדבר הייחוד ה"מקומי". בישראל לא הייתה יכולה להתקיים אמנות מורכבת מבחינה מגדרית או פמיניסטית כאשר הפמיניזם עצמו בישראל נמצא בחיתוליו ועסוק במאבקי הישרדות ראשוניים על הלגיטימיות שלו בשיח הציבורי. ייתכן וההיעדר בשתי התערוכות של כל דיאלוג עם התנועה הפמיניסטית בישראל, הן בעבודות עצמן והן בטקסטים של האוצרות, נובע גם מהמצב הבעייתי (גודל, ותק, כוח) של המחנה הפמיניסטי בישראל.  משום כך כמעט ולא ניתן לזהות השפעה ישירה או עקיפה של על שדה האמנות.

 מבט מן העתיד
התבוננות בעולם האמנות הישראלי כיום יוצרת תחושה מתעתעת. יחסי הכוח אמנם מאפשרים לנשים להיות בעמדות מפתח בשדה, אך בהתאם לתנאי הבלתי כתוב של הפנמת יחסי הכוח. יחסים אה מכתיבים, בין היתר, עיסוק מתמיד "באמנות בלבד" – ולא חלילה, בנושאים מגדריים ופמיניסטיים. תערוכות המתמקדות באספקטים אלו נצרות ומתקיימות, אך ברוב המקרים לא בחללים מרכזים והן אינן נאצרות על ידי אוצרים בעמדות מפתח. בנוסף אמניות רבות נרתעות עד היום מלהיות מזוהות עם נושאים אלו.  

במבט פרספקטיבי, ניתן כיום לראות שעקבותיהם של תהליכים אשר סומנו על ידי התערוכות בהן התמקדתי טושטשו, וכי ברמה הממסדית והציבורית לא הייתה התפתחות משמעותית בשדה האמנות. עם זאת,ישנן אמניות אשר העיסוק שלהן מאז "הנוכחות הנשית" מצביע על כך שהן אינן מפחדות לגעת בטריטוריות אלו. הן ממשיכות לפתח בצורה מתחדשת ומורכבת את עיסוקן בפמיניזם ומגדר באמנות.

פורסם לראשונה ב- 2007 בכתב העת "המדרשה" גיליון מספר 10 בנושא "פמיניזם ואמנות ישראלית". עורכת אורחת: עינת עמיר.