רשימות

פנינה ויסמינה - סיפורים מחיי היומיום של נשים באזור של סכסוך מתמשך

"סיפורים מחיי היומיום" ו"סיפורים של נשים" הן כותרות שמצביעות על אותו דבר, כמעט: סיפורים של נשים הם כמעט תמיד סיפורים של חיי יומיום, וסיפורים של חיי יומיום הם כמעט תמיד סיפורים של נשים ולא של גברים, או של גברים ש"הפכו" ל"נשים" – היינו, של גברים שכמו נשים אינם שולטים בגורלם, ובמקרה של הסכסוך המתמשך במזרח התיכון – של גברים תחת כיבוש. סיפורים של גברים הם כמעט תמיד סיפורים של אירוע מכונן, אולי סיפורי גבורה או סיפורי מסע תגליות או סיפורי הצלחה דיפלומטית; סיפורים של נשים הם כמעט תמיד סיפורים של הישרדות, של רצף מונוטוני וחוזר על עצמו של פעולות יומיומיות, של מאמץ להגיע לשוויון במסגרת המגבלות של חיים שוללי שוויון מגדרי, של ניסיון לעשות בחירות אישיות בתוך מסגרות נורמטיוויות מחייבות. ואפילו השוויון, בסופו של דבר, מיתרגם גם הוא לסדרת פעולות יומיומיות, מוכתבות על ידי הגבוהים בהיררכיית הכוח.

ארבעה מן הסרטים הדוקומנטריים על נשים בעימות הפלסטיני-ישראלי שמוקרנים בפסטיבל סרטי הנשים ברחובות "נשים בתמונה" – 77 מדרגות של אבתיסאם סאלח מראענה; קוראים לי אחלאם של רימה עיסא; בודרוס של ג'וליה באשה; ופנינה פיילר אחות קומוניסטית של דליה מבורך ודני דותן – ניתנים לצפייה מן הזווית של החיפוש אחר שוויון, מן הזווית של הניסיון לממש בחירה אישית עצמאית, מן הזווית של מאמץ הישרדותי יומיומי ואף מן הזווית של מרכיב מרכזי של "נשיות": יחסי אימהות-בנות. אבל אף לא אחת מן הזוויות האלה מאפשרת לצופה היהודייה להתחמק ממיקומה ככובשת בעלת כוח דרך בריחה אל סולידריות נשית או אל הזדהות עם אחת הדמויות שבסרט. הזדהות עם הכאב של אמה של אחלאם הגוססת מלוקמיה, או חבירה לפנינה, שהיומיום שלה מורכב בעיקר ממתן סיוע רפואי ואחר לפלסטינים ופלסטיניות בשטחים הכבושים, נתקלות מיד במחסום – המטאפורי, אך גם במחסום הממשי – שבין מי שיכולה, כמוני, להגיע במונית אחת ותוך דקות ספורות לבית חולים שמצויד בכל התרופות הנדרשות, לבין מי שנושאת על כפיה את בתה החלשה ברגל בין מחסום למחסום ובין ארבע מוניות על פני שעות ארוכות של המתנות כדי לקבל מחצית המנה של תרופה שחולקה בין בתה לבין ילדה גוססת אחרת; או במחסום בתוך לבה של פנינה, שגם כשהיא עושה כל מה שהיא יכולה נגד הכיבוש וכדי להקל את החיים תחתיו, וגם כשהיא אומרת "אני מעוצבנת. אני כואבת" על הפלישה לעזה, היא תמיד יודעת ש"זה אצלי", שאנחנו, בעלות הכוח, אחראיות לכיבוש או לפלישה. דווקא הכבילות – ולעתים ההיצמדות – של הסרטים להכרח לקיים את היומיום לפני הכול, לפני מעשה הגבורה החד-פעמי ועד שתגיע המהפכה הסופית, מבליטות פי כמה את יחסי הכוח בין מי שנאבקת, כמו היהודייה בישראל/פלסטין, על שוויון מגדרי בחיי היומיום, על שותפות מלאה של נשים וגברים הן בפרנסה והן בבישול ובהחלפת חיתולים, לבין מי שעצם קיומה הפיזי מוטל בספק, עצם קיומה כאם הוא מסע חתחתים, ועצם קיומה כבעלת זהות עצמאית מוכתב על ידי הדרתה, אם היא פלסטינית אזרחית ישראל, מהקולקטיב הישראלי-יהודי כחברה לא מלאה בו.

פנינה פיילר, אשה מדהימה בת 85 חברת הקיבוץ הקומוניסטי (שבסופו של הסרט מופרט לחלוטין) יד חנה, שלה שיער לבן קצוץ שבקצהו קוקו דק וארוך, סיגריה ביד ודלת מכוסה בסטיקרים נגד הכיבוש, ממשיכה עד היום באותו להט ובאותה סדירות לפעול לקראת המהפכה העולמית. היא מפגינה היכן שצריך למחות על עוולות הכיבוש; היא מתנדבת במסגרת "רופאים לזכויות אדם" בשטחים הכבושים במקצועה כאחות; היא ממשיכה לשמר את הסולידריות בתוך הקולקטיב של הקיבוץ. "לשלום, לשוויון ולאחוות עמים" – הביטחון בכך שהמהפכה העולמית היא בלתי נמנעת ושסופו של הקפיטליזם בוא יבוא משרה איזו שלווה על הפעולות החוזרות על עצמן, שבוע אחר שבוע. הביטחון בצדקת הדרך משרה סוג של רוגע, גם אם הוא מגיע אחרי התפרצות של זעם על המדינה שמרסקת את עזה או על האזרחים שצורחים נגדה סיסמאות או על נכדה, ששירת בצבא השוודי ומצטט אותן סיסמאות. גם אם יש לסלול את הדרך מחדש יום אחרי יום, גם אם יש להתחיל מן ההתחלה אחרי כל נסיגה מהכיוון הנכון לקראת המהפכה – הביטחון נטול הספקות בכך שהבחירה שעשתה היא נכונה, נכונה עד היום, ושיש לדבוק בה בכל מחיר, מאפשר לה לחזור, שנה אחרי שנה, על אותן סיסמאות בדיוק, בהפגנות זהות זו לזו, מבלי לראות אפילו התחלה של הצלחה בשכנוע ההמונים להצטרף לאינטרנציונל.

אבל הרצון העז להזדהות עם פנינה פיילר, לראות אותה כאילו היא מייצגת גם אותי, להזדכך מאשמתי כלפי הפלסטינים דרכה, כמי שכמוה היא נגד הכיבוש וכמי שמעשיה של פיילר משלמים גם את חובהּ שלה כלפי המדוכאים והמדוכאות, ואולי אף להצליח לשכוח את עמדת הכוח הלא נעימה – הניסיון להזדהות עם גיבורת הסרט נתקל בהכרה, שהסרט מעביר בעצמה מצמררת, במחיר שמשולם: עיוורון מגדרי. גם כשהיא מסבירה לרופא המתנדב אתה, בעודם מטפלים בפלסטינית והיא מתרגמת מערבית לעברית וההפך, שהיא תמיד שואלת את הנשים "כמה בנות וכמה בנים יש לך" כי אם תשאל "כמה ילדים יש לך" התשובה תכלול רק את מספר הבנים ולא את הבנות, היא עושה זאת כהנחיה פרקטית בין אנשי מקצוע שעובדים בתרבות זרה להם איך לקבל תשובה מדויקת לעניין הטכני של מספר ילדיה של הנבדקת. שכן אצל פיילר הבחירה לפעול בתוך מצב העימות ולא לשבת בצד ולחכות שיקרה משהו, הבחירה שלה להמשיך בנחישות להתערב ב"גורל" על מנת לשנות אותו ויארך התהליך כמה זמן שיארך, מכתיבה, מורכבת ככל שתהיה, התעלמות מ"נשיות" (כמו גם מ"גבריות") לטובת מה שנתפש כשוויון בין בני אדם באשר הם. את המעמדות השונים ואת התרבויות השונות יש לחנך לקראת המהפכה האחת, האחידה, ואילו נשיות וגבריות הן קטגוריות דכאניות בשירות הקפיטליזם שאין להן קיום "אמיתי" בעולם, ושאת קיומן אפשר להסביר במסגרת מלחמת המעמדות ולמחוק בבת אחת, בהינף מהפכה.

לא צריך לוותר על ההנחה שנשיות וגבריות הן אכן הבניות תרבותיות ואינן תלויות ביולוגיה, או על ההסבר של הבניה זו כאמצעי דיכוי (קפיטליסטי או אחר), כדי לראות את המחיר המשולם בהתעלמות מן ההיבט המגדרי. וכצפוי (וכמו שמסתבר כמעט תמיד), המחיר ניכר בעיקר בהקשר של אימהות, ובעיקר אימהות לבנות. בעוד בנה של פיילר, כל כמה שהוא מעיד על ילדות מסובכת, ממשיך את דרכה גם אחרי שהיגר לשוודיה, הוא ובת זוגו דרך האמנות שלהם ושניהם יחד עם בנם דרך השתתפותם בצעדת 1 במאי, הרי בתה, גם היא בשוודיה, מספרת למצלמה על ילדות לא מאושרת, ונוזפת באמה על שהנוקשות שלה מרחיקה אותה מהנכד. המסך זועק את המתח שבין השתיים, וניכר שלפיילר קשה לשכנע את בתה שהיא גאה בה, שהיא, הבת, הצליחה לענות על דרישות האם ולרצות אותה. לבנה של פיילר ברור שריצוי האם הושג; הבת יושבת דוממת, מאשרת לאמה את אהבתה כאילו על כורחה. בשונה מתלונות דומות של בני ובנות קיבוצים על הפגיעה שנפגעו מלינה משותפת ומנתק מההורים, בתה של פיילר מתרכזת בעיקר בפגיעה שנובעת מן הנוקשות והבוטות האידאולוגית של האם – בדיוק אותן נוקשות ובוטות המאפשרות את הנחישות, הנמרצות והביטחון שבהם היא ממשיכה לפעול לקראת השלום.

היכולת של פיילר לבחור איך לחיות את היומיום בתוך הסכסוך, יכולת שנגזלה – כך הסרטים מראים בבהירות – מהנשים הפלסטיניות, לא רק מדגישה לצופה את יחסי הכוח שבינה לבין אלו שהיא (אולי נגד רצונה) שותפה בדיכוים, אלא היא גם מופיעה כבחירה בין חיי יומיום שעומדים כל הזמן מול הסכסוך לבין חיי יומיום שמביאים בחשבון את הבניית הנשיות (והגבריות) התרבותית המסוימת של החברה שבתוכה חיה האישה שיכולה לבחור; היינו, בין מימוש עצמי ככלי בשירות המהפכה העולמית מתוך עיוורון מגדרי (כמו גם תרבותי-לאומי) – לבין מימוש עצמי (גם) כאישה בתוך חברה מסוימת.
ההכרח לבחור, שנובע מהאי-יכולת גם לחיות לפי בחירה אישית מול הסכסוך וגם להימנע מעיוורון מגדרי ותרבותי, מתעצם עוד יותר בסרט 77 מדרגות, בכישלונה של אבתיסאם סאלח מראענה לשלב חיים בתל אביב עם העולם שגדלה בו, ובעיקר עם יחסיה עם אמה: "את לא סולחת", היא אומרת לאם בטלפון, ובוכה: "אני בחרתי את הדרך שלי ואת לא סולחת לי, אימא". הסרט עוקב אחר הבחירה הזאת: המעבר מהכפר פורדיס לתל אביב, על הקושי שבשכירת דירה; הניסיון להסתגל ל"חיים תל אביביים" – לזהות אותם, קודם כול (אולי אני צריכה לקנות אופניים ולרכוב עליהם בעיר, היא תוהה לעצמה, או לטייל עם כלב?), ואז לנהל חיים כמותם; והמאמץ לקיים זוגיות עם יהודי שהיגר לארץ מקנדה, שניהם עכשיו אזרחי אותה מדינה שדעותיהם הפוליטיות משותפות אך לא כן תחושותיהם הלאומיות והתרבותיות, זוגיות שהיא לא חושפת בפני משפחתה. מתוך תחושה של "כאב הזרות והדחייה", כפי שהיא מעידה על עצמה, היא "רוצה להשתייך למקום, למקום הזה"; וכשהאפיזודה הפוליטית הקצרה שלה מסתיימת בביטול מועמדותה לבחירות כחברת כנסת מטעם מפלגת מר"צ, כשהמפלגה לא רק שאינה יוצאת נגד הפלישה לעזה אלא אף תומכת בה, הסרט עובר להתרכז אך ורק בחיי היומיום שלה, שהתנהלותם במסגרת של סכסוך מתמשך מכתיבה את אופיים.

היכולת של סאלח מראענה לבחור נובעת מהאזרחות הישראלית שלה, שמאפשרת לה לנוע ממקום למקום בתוך גבולות הקו הירוק, תנועה שבסרט מופיעה כפשוטה ומובנת מאליה, בניגוד מהמם למשטורהּ מעבר לקו הירוק, משטור שהוא לבו של הסרט הקצר אוטובוס של יסמין נובק, אחד משבעה סרטים דוקומנטריים תחת הכותרת רגע י-ם שהפיקה עמותת עיר עמים. בפסקול ובתמונה מנותקים לחלוטין זה מזה מועברת התחושה של הזמן, הממושטר אף הוא, שנעלם או עובר בקושי כשיכולת התנועה מוגבלת, תזוזת המכוניות והאוטובוסים איטית להחריד, המחסומים עוצרים והשיירות זוחלות, והמצלמה מתעכבת על חיילות שבודקות עוד תעודת זהות ועוד נייר ומשתתפות באופן פעיל (מתוך בחירה?) במשטור התנועה והזמן של הפלסטינים. הנתק בין פס הקול – שיחות טלפון קצוצות ומופסקות שמנהלים נוסעים שונים שאינם מצולמים על התנועה הבלתי אפשרית, לבין התמונה – שעוברת "ללא מילים" משיירה לשיירה, ממחסום למחסום, מחקה ומדגיש את הנתק בין נקודת המוצא ליעד, בין מקומות, בין חיים זורמים לבין חיים שנתונים בפיקוח, ניהול ומשטור שנועדו להשיג בדיוק את זה, את השליטה בזמן ובמרחב. המרחב המפוצל מקבל משמעות ויזואלית מהממת בצילומים מרחוק של חומת ההפרדה הארוכה, החותכת את הנוף – נוף עירוני קרוע, מחולק, מוגבל, חוסם. אלה הם אותו משטור ואותם מחסומים שמפרידים בסרט קוראים לי אחלאם בין הבית של אחלאם החולה, שלא מוכנה שאיש ייקח אותה על הידיים מלבד אמה, לבין בית החולים, שאליו הן חוזרות שוב ושוב; זהו אותו משטור שמונע מהאם והבת לצאת שוב, כגוף אחד, כשבשל אחיה השאהיד הצבא אינו מתיר לאם לחצות מחסום ובכך "מעביר" את הקשר אם-בת, קשר החיים ההולכים לקראת המוות, אל הקשר אב-בת, שכן רק הוא יכול לקחת את אחלאם לטיפול; משטור של שיירה מזדחלת, שרק האמבולנס, המוביל את האם שחובקת את בתה הגוססת חזרה הביתה למות בו, יכול לדלג עליה, ובכך לדלג גם על משטור זמן החיים וזמן המוות, שני צירי זמן שלאם הפלסטינית אין כל בחירה בהם: לא בהליכה לבית החולים לשמר את החיים, ולא בהתקדמותו העיקשת של המוות לקראת הסוף. ללא בחירה האם ממשיכה לדאוג לעצם הקיום הפיזי של בתה, וללא בחירה היא משתתפת עם הנשים בלבד בהכנת גופת בתה לקבורה, וללא בחירה היא נשארת מאחור כשקבוצה של גברים בלבד מובילה וקוברת את הבת. הבחירות היחידות שהיא יכולה לעשות מוגבלות לווילון שהיא תולה על החלון או להלבשת בנותיה; בכל השאר היא נתונה לניהול היומיום שלה על ידי מנהגים שמסדירים את רצף החיים, ועל ידי הכיבוש, שמונע מבעלה עבודה ושמוביל את אחיה לשאהידיות ושמכתיב את מסעה לבית החולים וממנו. בתוך הבועה הגאוגרפית שיצר לה הכיבוש היא מנסה לקיים את המשפחה, ומתוך הבועה הזאת היא מנסה לנוע לבועות נפרדות אחרות כדי להמשיך ולקיים את בתה. אלה בועות סגורות, מנותקות, שמה שמתרחש בהן מבעבע בתוכן וממושטר כך שלא יפרוץ החוצה – לא הסמים ולא הכנופיות שממלאות את מחנה הפליטים שועפט בסרט הקצר גטו טאון של אמבר פארס ואבי גולדשטיין, גם הוא מקבוצת הסרטים רגע י-ם; בועות שממושטרות כך שמה החוצה שבפנים יישאר בפנים – כפי שהצבא מנסה למנוע (ללא הצלחה) את תנועת ההתנגדות הלא אלימה של תושבי הכפר בודרוס נגד הגדר הנבנית על חשבון אדמותיהם ומטעי הזיתים שלהם בסרט בודרוס מלפרוץ לעבר כפרים אחרים; בועות שכמעט אין דרך לשרוד אותן, שבתוכן מתנהלים החיים והמוות, שמתוכן ניתן לפרוץ לבועות אחרות רק דרך התיווך של גדר ההפרדה, ושהחיים בתוכן הופכים לבעלי טעם רק כשיש אופציות לבחירה במעשה אישי-מקומי, כמו בחירתם של אמני הראפ וההיפ-הופ בסרט גטו טאון, שיש ביניהם גם נערה אחת, מלאכ בת ה-15, ששמה המקצועי הוא Maki.

סלאח מראענה מוצאת את עצמה, בסופו של דבר, למרות היכולת שלה לנוע בין כפר הולדתה לבין תל אביב, בתוך בועה פרטית, שממנה היא מתקשה להיחלץ: למשל כשהיא ובן זוגה וסבו, שניסה לעלות  בנעוריו לקיבוץ עין דור, נאלץ לעזוב ועכשיו מבקר בארץ, נוסעים לעין דור לפגוש את מכריו מאז ובדרך הם עוברים בפורדיס והיא נמנעת מלעבור ליד ביתה. רוחב הפער בין עמדות הכוח שלה ושל בן זוגה ניכר כשבן הזוג "פותח פער" בגג הרכב שהם נוסעים בו וצורח "אימא! מראענה! איפה משפחת מראענה?", בהשתובבות שמעידה על הנתק בין הכוח שבידי היהודי, המאפשר לו להודיע להוריו על בת זוגו הערבייה ולהכיר לה את סבו, לבין היעדר כוחה של הפלסטינית, שממשיכה להסתיר את הקשר ממשפחתה שלה, ועל ידי כך מזכיר שוב לצופה היהודייה שאין היא יכולה להזדהות עם האזרחית הישראלית (פלסטינית) כאילו יש מין דבר ניטרלי כזה, "אזרחות ישראלית", שבמסגרתה יחסי הכוח הם מגדריים, והיא, הצופה היהודייה, יכולה לפתח סולידריות נשית עם אבתיסאם המוגבלת אך ורק על ידי מנהגים "מיושנים" דכאניים. בתרגומה של הבת אומרת האם: "הורדת את הבגד שכיסה אותך והחלפת לבגד שלא מתאים לך. הבגד הזה בסוף ייפול ממך ובניגוד לרצונך. תעצרי רגע ותעשי חשבון נפש" – והצופה היהודייה, שרואה את אבתיסאם לבושה ממש כמוה, מבינה שלא בבגדים מדובר אלא באותו דבר המכונה "זהות", שמובנה מכל כך הרבה מרכיבים שאבתיסאם, גיבורת הסרט, צריכה ללמוד, בעוד היא, הצופה היהודייה, מדמיינת לעצמה כאילו הם "טבעיים" לה. ואפילו אם אינם כאלה, ואפילו אם גם היא, הצופה היהודייה, השקיעה אנרגיה אינסופית בלסגל לעצמה את הזהויות ה"נשית" וה"ישראלית" (ה"יהודייה") הזאת – עדיין זה נעשה במחצית מהאנרגיה שאבתיסאם נאלצת להשקיע כדי לאתר אותן, לפענח אותן – ולשרטט אותן בעודה מנסה "להשתייך למקום הזה".

כך, המצלמה ב-77 מדרגות משקיעה את כל האנרגיה שלה בתנועה בין נעיצת מבט ממרומי המרפסת, החלון והגג בדירתה השכורה של סלאח מראענה, לבין התרכזות מאומצת באותן 77 מדרגות של בית ילדותה, שרגליה מטפסות אותן בזהירות עצומה, אחת-אחת, אפילו שהיא כבר הפסיקה לספור אותן בכל פעם שהיא עולה בהן, כפי שעשתה בילדותה. הזר והדחוי, נאלץ תמיד לפעול פעמיים: גם לנקוט זהירות עצומה בכל צעד וצעד ובכל יום מחדש, לנעוץ מבט מרוכז וממוקד ברגל שדורכת על הקרקע כדי לוודא שאכן יש שם קרקע לדרוך עליה, שהרגל לא דורכת על קרח דק, על אשליה שקופה, על זכוכית שעלולה בכל רגע להישבר ולהפיל את הדחוי אל מעמקי הבועה שנהדף אליה ושבתוכה הוא מנסה ליצור לעצמו קרקע יציבה לדרוך עליה, אבל גם להקפיד להתבונן על סביבותיו במבט מקיף, לנסות לקלוט את ה"אופי" של המרחב שמקיף אותו, אם כדי פשוט לשרוד אותו, ואם, כמו אבתיסאם המצלמת את המרחב הזה, כדי לנסות להפוך לחלק ממנו. המצלמה של סלאח מראענה מנסה "ללמוד" את השכונה שהיא גרה בה כשהיא מביטה בה מלמעלה, מציצה לבתי שכנים עד כמה שהם נשקפים מבעד לחלונותיהם, מספרת סיפור על הסנדלר הוותיק בשכונה, וממציאה סיפור על הנשים הצעירות החולפות ברחוב למרגלותיה; היא מנסה לארגן את המרחב שנחשף לפניה, מוגבל לרחוב האחד שהיא גרה בו, סגור בשכונה שבה בן זוגה מזמין את דייריה למסיבת שכנים על אחד הגגות – ודרך המבט שהיא נועצת בו להבין את התנהלותו ולארגן את עצמה לתוכו, כפי שבן הזוג ארגן את המסיבה רק כדי, כפי שהוא מגלה לה, לארגן אותו ואותה יחד לסיפור של זוג, זוג שמתנהל כמו כל זוג ישראלי בשכונה הזאת.

אבל הסרט נפתח ומסתיים דווקא במבט הזהיר של המצלמה שננעץ כלפי מטה ובוחן את הקרקע. כמו שבפתיחת הסרט הפריים של המצלמה סגור על הרגליים המטפסות במדרגות, כך בסיום נגלה בפריים גג הבית, בתחילה רצפה מוקפת ב"חומה", שמעבר לה נראה רק פס דק של שמיים, ואז המצלמה נעה ועוצרת כשבפריים הסופי הרצפה בלבד, מכוסה מי גשם. המיקום הכפול של המצלמה-אשר-על-הגג, בין יכולתה להביט מלמעלה ברחוב ובדייריו ובכך "לספר סיפור" של חיי יומיום בתל אביב, לבין היצמדותה לסביבה המיידית של הגיבורה: למדרך רגליה ממש, מחקה את המיקום הכפול של הדמות המספרת, שמנסה לטוות בעצמה את סיפור חייה, ובתוך כך מתעקשת גם לשמור על זהותה הלאומית ועל האידאולוגיה שלה וגם לקיים חיים של אזרחית ישראלית, שיכולה להשתייך לקולקטיב מדינתי ובתוכו לזוגיות כבחירתה; אבל שבמקביל גם נאלצת לקבל את המגבלות המוטלות על עצמאותו של הסיפור הזה בשל האופי שנותן הרוב בעל הכוח לסכסוך. הכפילות הזאת חושפת הן את הבועה שבתוכה סגור המיעוט הלאומי הפלסטיני בישראל, למרות אזרחותו הישראלית, והן את הבועה שבתוכה סגורים כל אזרחי ישראל – בועת הסכסוך, שהיא גם תודעתית אבל גם גאוגרפית, שכן גדר ההפרדה חוסמת לא רק את השטחים הכבושים ויוצרת בהם בועות אלא היא גם סוגרת את ישראל בין החומה לבין הים. דווקא הכפילות של המיקום הפלסטיני-הנשי (בהנחה שגבר פלסטיני אולי כן היה מקבל את סליחת אמו ואביו) היא-היא החושפת את הבועתיות הישראלית ביחס לסכסוך – הן בסגירות מחשבתית והן בהתבדלות ובהתנתקות גאוגרפיים.

את המיצוי המזוקק ביותר של מקומן של נשים באזור הסכסוך אפשר למצוא בסרט בודרוס, שעוקב אחר ראשיתה של תנועת ההתנגדות הלא אלימה הפלסטינית כפי שהתהוותה במאבק הלא אלים שהנהיג עיאד מוראר בכפרו בודרוס נגד הגדר. כדי להקימה הופקעו אדמות הכפר והדחפורים החלו לעקור עצי זית, עד שהמאבק הצליח וישראל שרטטה את קו הגדר מחדש כך שבודרוס וכפרים אחרים שהצטרפו למאבק הלא אלים נותרו עם אדמותיהם. גיבור הסרט הוא מוראר, אבל הסרט מתעניין יותר במאמצן של שתי נשים להשיג שוויון: בתו של מוראר, אלתזאם, ויסמין, חיילת במג"ב, הניצבות ממש זו מול זו בהתנגשויות בין המפגינים מן הכפר לבין הצבא. שתיהן מדברות ישירות אל המצלמה: אלתזאם, בכיסוי ראש בהיר, ויסמין, מאופרת, בלבוש אזרחי, יושבת בנינוחות, ובסוף הסרט גם לרגע במטבח. שתיהן מאשררות למעשה את מה שמחקרים על נשים בצבא, נשים במלחמה ונשים במוקדי עימות אומרים: מצד אחד, שתיהן מצליחות לקדם את מעמדן כשוות לגברים במהלך השירות/העימות; מצד אחר, בסופו של דבר שתיהן חוזרות למקום שיצאו ממנו, מבלי שהשוויון לרגע שהשיגו שיפר את מעמדן השוויוני מחוץ למסגרת המוגדרת של העימות.

אלתזאם אינה מדברת כלל על שוויון לנשים; אם בכלל, הרי עמדתה בנוגע לשותפותן של נשים בעימות היא של סיוע לגברים במאבק. כפי שהיא מספרת, "ראיתי שבהפגנות הראשונות היו רק גברים; אמרתי שגם נשים צריכות להיות שם". היא אומרת את זה לאביה, כך שעצם האמירה נשארת – ויכולה להיחסם, ואף נחסמת ליום אחד – "בתוך המשפחה"; ולמעשה, אביה הוא שמעניק לה את השוויון כהבטחה עוד בילדותה, והשוויון שהיא מקבלת בבגרותה, לאחר המאבק, הוא זה שהובטח לה עוד לפניו. על רקע צילום של ילדה קטנה הולכת על שביל בכפר בנעלי עקב שגדולות עליה היא מספרת איך, כשהייתה בת שש, "ביקרתי את אבא שלי בכלא והוא שאל אותי מה אני רוצה להיות כשאהיה גדולה. אמרתי שאני רוצה להיות רופאה", כדי לעזור לעם הפלסטיני, ואביה הבטיח לה ש"יעשה אותה לרופאה גם אם יצטרך למכור את החולצה שלגופו"; ואכן, בכתוביות בסוף הסרט שמדווחות על המשך חייהן של הדמויות המצולמות אנו מתבשרים שהיא קיבלה מלגה ללימודי רפואה בסרייבו, בוסניה והרצגובינה. אף שהזדמן לה לעשות מעשה גבורה, כשמצאה את עצמה לפתע מאחורי קו החיילים וקפצה לתוך הבור שממנו נעקר עץ הזית ונעמדה מול הדחפור וחסמה אותו, ובכך הביאה לנסיגת הדחפורים ברגע קריטי במאבק ולניצחון מכריע שהשפיע על הנחישות להמשיכו עד לניצחון המלא, היא איננה מתרגמת את הרגע הזה להון אישי, אלא ממשיכה לממש את התכניות שהובטחו לה זה מכבר.

יסמין, לעומתה, מסבירה את רצונה "להיות לוחמת במיוחד במג"ב" בכך ש"שם פועלים בהכי הרבה אסרטיוויות ושם נותנים ללוחמות להיות הכי שוויוניות עם הבנים". ואכן לאורך כל הסרט היא מצולמת כאחת מהחיילים, אמנם בת יחידה אבל בדיוק כמוהם, למעט הקוקו הארוך והמסגיר שלה – לבושה ומצוידת כמוהם, מגיבה כמוהם, מכה באלה כמוהם. בהינתן ששירות צבאי הוא אחד ממקורות ההון האישי המרכזיים בחברה הישראלית היה אפשר לחשוב שיסמין מזהה את חשיבות השוויון לנשים בחברה בכלל ואת היכולת לממש שוויון זה בעיקר לאחר שתשרת "בדיוק כמו גבר"; אבל כותרות הסיום, שמדווחות שאחרי השחרור יסמין "הקימה משפחה", מצביעות דווקא על התשוקה שלה ל"אסרטיוויות", כלשונה, המובטחת לה במג"ב כסיבת הבחירה שלה. יסמין השתמשה בשירות הצבאי שלה, אם לחשוב במונחים של סטראוטיפים נשיים וגבריים, כדי "לשחרר" התנהגות לא נשית נחשקת ו"להתפנות" להתנהגות נשית נורמטיווית של הקמת משפחה. כפי שמראות אורנה ששון לוי ואחרות, החיילות הלוחמות נוטות לאמץ התנהגויות גבריות בעת השירות; יסמין עושה זאת בעצם הבחירה שלה לפעול במסגרת הסכסוך המתמשך, שהיא בחירה להשתתף בעיצוב הסכסוך הזה, כמעט מתבקש להגיד – כפי שבחרה פנינה פיילר, אלא שבחירתה של יסמין היא בחירה אמוציונלית (היינו, סטראוטיפית נשית) ולא אידאולוגית או רציונלית (סטראוטיפית גברית). יסמין מתייחסת לשירות הצבאי כמעין גיחה מתוך העולם הנשי אל העולם הגברי, כמעין "מרחב ביניים" שבו היא מנותקת מרצף החיים הנשיים שלה, ולכן פעולתה במסגרתו אינה משליכה על חייה. במובן הזה, למרות הבחירה שלה "להיות גבר אסרטיווי" (לו היתה "אישה" היו פעולותיה במהלך העימותים נקראות "אלימות", מתוך שלילתן, ולא "אסרטיוויות", כתכונה חיובית ומוערכת), היא מתחברת יותר דווקא לנשים האחרות בכפר, ולא לאלתזאם, שכן הנשים לא מפסיקות לקרוא לה אישית ("יסמינה", הן קוראות לה, כשם הפרח והבנות הקרויות על שמו בערבית) ומציעות לה "בואי נחתן אותך עם הבן שלנו, נביא לך כבשים". עולמן הנשי, של הקמת משפחה, לא נעצר ברגע העימות: הן רבות עם החיילים על שחרור הבנים שנעצרו; הן מתפקדות כ"חיילים במאבק" מבלי לשנות את בגדיהן; והן אינן הופכות ל"גברים אסרטיוויים" אלא פועלות דווקא תוך ניצול נשיותן. יסמין אומרת: "הדבר הכי קל לפלסטינים היה להביא את הנשים שלהם לקו הראשון כדי שלא נפעל באלימות", וכן: "בתור בחורה מאוד קשה לי להתמודד עם זה, בעיקר כשיש הרבה נשים", וכמעט מעריכה אותן על ש"אין להן בעיה עם זה, הן פשוט הלכו עד הסוף כדי שהאדמה תישאר שלהם". בדומה לה, גם הן מצטרפות לגברים, וגם הן כמותה "הולכות עד הסוף", עד כדי כך ש"גם הנשים קיבלו מכות ורימוני הלם וכדורי גומי", כפי שמעידה יסמין; ובדומה לה, גם הן מבינות את עולמן כעולם של "הקמת משפחה". ההפסקה לרגע שיסמין עושה בעולם הזה כדי לפעול כגבר לא מקנה לה זכויות של גברים לאחר מעשה – וגם לא מפריעה לה להמשיך לנהוג כמו הנשים הפלסטיניות ולהתרכז בהקמת משפחה.

יסמין, אף שהיא מזהה את פעולותיה בבודרוס כמילוי הוראות "כמו רובוטים", אינה מפתחת עמדה ביקורתית כלפי נוכחותה ואופי התנהלותה במסגרת הצבא בבודרוס, ולמעשה אינה מזהה את עצמה כ"אישה החיה בתוך עימות מתמשך". מנקודת מבטה ההשתתפות שלה בעימות הזה נמצאת לחלוטין מחוץ למסגרת חייה, כאילו הייתה במקום אחר – וודאי שבפאזה אחרת של חייה. את עמדת הכוח שלה כיהודייה מחזקת חבירתה לעמדת הכוח של הגבריות, אבל החבירה הזמנית מאוד הזאת לגבריות הופכת גם את תפיסת עמדת הכוח שלה במסגרת הסכסוך לזמנית מאוד, מוגבלת לתקופת השירות הצבאי: הן ההשתתפות שלה במצב הסכסוך והן השותפות השיוויונית שלה בעולם הגברי הן לא רק זמניות אלא גם חריגות לעולמה, שמתנהל לפני ואחרי הרגע הזה כאילו אין היא שותפה לסכסוך (למרות שהיא שותפה לו על כורחה, בלי קשר לבחירותיה ולמעשיה ביחס אליו). אלתזאם, לעומתה, מזהה את ההשפעה החד-משמעית של הסכסוך המתמשך על חייה הפרטיים, ולכן היא רואה את השתתפותה בסכסוך כמעט כמובנת מאליה, אפילו שכאישה אין היא בעלת כוח; חבירתה לגברים נטולי הכוח אף הם, שהם בגדר "נשים" כל עוד הם פסיוויים, היא, לכן, נטילת אחריות על המשך הקיום של עולמה (הנשי) למרות הסכסוך. עזרתה לגברים היא פעולה הישרדותית להצלת אמצעי הקיום, עצי הזית; היא שימור הקיום הקולקטיווי של הכפר, שמוראר מצהיר עליו שהקשרים בין תושביו חזקים מהמקובל בכפרים אחרים; אבל היא גם בגדר סיוע לשימור הגבריות, שכן השתתפות הנשים, ומעשה הגבורה הפרטי שלה במיוחד, מסייעים להפיכת הגברים מ"נשים פסיוויות" לגברים אקטיוויים שמגנים על עתיד משפחותיהם, ובכך היא תומכת, כראוי לתפקידה כאישה, בשימור התבנית המשפחתית המסורתית, שבה הגבריות היא המרכזית והאחראית על הביטחון והפרנסה, ואילו היא, כאישה, ממשיכה להיות ממונה על ההזנה (הזית), החינוך (לשימור המסורת, כפי שהראתה נירה יובל-דייויס) והבריאות (כמו אמה של אחלאם, אבל תוך מימוש האנלוגיה המקובלת בין המשפחה ללאום כשהיא מתרגמת את האחריות לבריאות המשפחה לאחריות לבריאות האומה והולכת ללמוד רפואה).

מיקומה העצמי של הצופה היהודייה מול הסרטים האלה הולך ומסתבך: גם אם לא תחבור לעמדה הפעילה של פנינה פיילר ביחס לסכסוך, וגם אם לא תחבור לעמדה הפעילה ההפוכה – זו של יסמין או זו של החיילות בסרט אוטובוס, וגם אם תנסה להזדהות עם התפקידים שלקחו על עצמן אמה של אחלאם ואלתזאם בתו של מוראר, ואף יסמין, שמנסות להמשיך את תפקידן המסורתי כנשים למרות הסכסוך וכמעט תוך ניסיון חלקי להתעלם ממנו, ואפילו אם תחבור לאבתיסאם ותבכה יחד אתה על אבדן האם המאיים על כל אחת ואחת, ובפרט על מי שאינה (עדיין) אם – לא תוכל הצופה היהודייה להתעלם ממה שכל הסרטים האלה חושפים: את עמדת האחריות המוטחת בה מתוקף היותה בעלת הכוח (גם אם זו עמדה זרה ומוזרה לה) בתוך יחסי הכוח של הסכסוך. דווקא המבט המוגבל שהצופה היהודייה תסגל לעצמה אם תימנע מלחבור למי שלוקחת עמדת אחריות, דווקא המבט המוגבל הכפוי על הנשיות, שכנשיות נורמטיווית היא נטולת כוח ונטולת יכולת לראות את מכלול הסכסוך כולו ואת מקומה בתוכו – דווקא המבט המושפל והמוגבל הזה, המרוכז בעצם החיים של האדם והישרדותו הקיומית, הוא-הוא שמטיל עליה את מלוא האחריות, ללא היכולת להתחמק ממנה, לפגיעה שפוגעים בשמה בקיומו של הבשר ודם שמעבר לחומה.