רשימות

היסטוריות מושתקות - על במאיות מהבלקן

בעקבות מאמרה של חוקרת הקולנוע פרופ' דינה איורדנובה

כמו במשפחות רבות באזור, גם במשפחתה של דינה איורדנובה מופיעים נרטיווים של שליטה פטריארכלית ועלילות משנה על הדחקה שאינן מתיישרות עם המסגרת הכללית, אלא נותרות חבויות ונשכחות.

למשל הגירתה של סבתה קוסטדינה, סלווית ממקדוניה האגאית, שמשפחתה עזבה את מקום מוצאם והתיישבה באזור קיוסטנדיל בבולגריה באמצע שנות העשרים של המאה הקודמת. בגיל 19 ילדה קוסטדינה את אביה של איורדנובה ואז את אחותו, ומתה בטרם עת בגיל 36, ב-1949. רק תמונה אחת שלה נותרה – צילום דהוי ומקומט – ולא ידוע כמעט דבר על הוריה או על אחיה. קרובים האשימו בשקט את בעלה במותה המוקדם, אך מעולם לא רצו לדון בפרטים באופן גלוי. כמו במשפחות רבות באזור, הקרובים מעולם לא דיברו על הסיבות להגירתה או על החוויה שעברה בחייה הפרטיים, והשאירו את הסיפורים על בני משפחה פזורים וחברים אבודים חבויים לעד.

"לא חיפשנו את הסיפורים הללו. ברוב המקרים בני דורי אפילו לא ידעו על הממדים הטרגיים של חיים שבורים והגירה, אז לא יכולנו לשאול הרבה וקיבלנו את המציאות של היסטוריות משפחתיות מושתקות כמובן מאליו. רק עם הזמן, ולאור חשיפתי למגוון הרחב של סרטי נשים מהאזור, התחלתי להבין שאזורים רבים בבלקן הם אתרי זיכרון רב-תרבותי, מלאים זיכרונות מושתקים ותיעוד נדיר בלבד. עמים שונים גרו באזור בזמנים שונים. המתיישבים הראשונים נאלצו לעזוב כדי לפנות מקום לאחרים שהתיישבו במקומם ומחקו את זיכרון קיומם של הקודמים. נשים סבלו בשקט תמיד בתהליכים כאלה. כוח הסבל שלהן ועליונותן המוסרית הושתקו ולמעשה נהרסו עם הצאצאים, שכן שמות השתנו ותיעוד לא היה או הושמד. לאן שלא פונים נתקלים בסיפור דומה: צילום סתמי מקומט הוא החומר היחיד העומד כנגד עושר של תיעוד מאוחר יותר, המשמיד את המציאויות הנסתרות של חיי נשים בודדות, ובעיני החברה הפטריארכאלית – חסרות משמעות.

בסרטה התיעודי תמונות מעבר לפינה (2003) הבמאית הבוסנית יסמילה זבניץ' מנסה לחקור את תולדותיו של תצלום אחד, ובאמצעותו להסגיר את אופיו הנצלני והמגמתי של התיעוד ולשחרר את סיפורה האמיתי והמלא של האישה המצולמת. ב-1992 בילג'ה, צעירה בשנות העשרים המוקדמות לחייה, יצאה מביתה בסרייבו וכעבור דקות ספורות נורתה על ידי צלף אקראי. במקום לחוש ולסייע לה, צלם עיתונות צרפתי שחלף במקום צילם אותה מתבוססת בדמה וזועקת לעזרה. התצלום של בילג'ה הפך עד מהרה לאיקונוגרפיה של המלחמה בבלקן והקנה לצלם פרסום רב, ואילו בילג'ה איבדה את זרועה, שיכלה אולי להינצל אילו הוגשה לה עזרה בזמן. הבמאית ובילג'ה גדלו באותה שכונה, ובילג'ה, המבוגרת ממנה בשנים אחדות, הייתה ידועה ונערצת בשל יופייה. לאחר הירי ואבדן היד נעלמה בילג'ה כלא הייתה, וכעשור לאחר הטראומה זבניץ' מנסה להתחקות אחר עקבותיה ולהשמיע את קולה.

לרוב, נשים אינן חלק ממערך הלחימה, אלא רק נמנות עם קרבנותיה, אך רובן קשורות באופן זה או אחר לגברים בחזית, בין שמדובר באב, אח או בעל. מכיוון שהן נתפשות כמשניות וכשוליות, אין כמעט ייצוגים קולנועיים לחוויותיהן. ובמילים אחרות, בז'אנר סרטי המלחמה הפופולרי אין נשים, ואילו ז'אנר סרטי העורף טרם נולד, או שסרטים אלו הם הניצנים הראשונים של התגלותו.

בעבודת הווידאו הצלף (2007) חושפת אדלה יוסיק התמודדות מורכבת עם אבדנו של אביה בצד הידיעה שהוא עצמו היה אחראי למותם של רבים אחרים. לאחר שנהרג במלחמה מצאה יוסיק יומן שבו תיעד באדיקות את מספר החיילים הסרבים שנורו על ידו. התיעוד האובססיווי של האב, שיש בו יותר משמץ של התהדרות, הוא הבסיס לעבודתה, הנשענת על בסיס חזרתי (המאפיין המובהק של פוסט-טראומה) בניסיון נואש למצוא מזור לזיכרונות ילדות טראומטיים. יוסיק מתאבלת על האב אך גם מעזה להביע את תמיהתה מתיעוד המוות המוזר שגילתה ביומנו.

נדמה שבמאיות בבלקן נמשכות להיסטוריות המושתקות הללו ובודקות את האיקונוגרפיה האידיוסינקרטית ודימויי הנרטיב של זיכרונות לא נוחים שנדחקים הצדה לעתים קרובות. נשים מחפשות ומגלות מחדש עקבות של היסטוריות רב-תרבותיות מושתקות והגירה מהעבר, וכן השתקה בעולם הפטריארכלי של משפחות מורחבות. פעמים רבות הסיפורים שהן מספרות מתייחסים לזיכרון של דו-קיום רב-תרבותי שהופרע, לאנשים שנוכחותם הוכחדה מהזיכרון. בסרטים אלה במאיות ממשיכות לשאול מי נשכח ומדוע, ולחקור את ההיסטוריה מנקודת מבט של אלה שמסלוליהם הועלמו מהזיכרון.

אנדראה סטקה, בת להורים שהיגרו מבוסניה ומקרואטיה, חוזרת בסרטיה שוב ושוב אל עברם. בסרטה הקצר מלון בלגרד (1998), גבר ואישה, שניהם פליטים, שניהם בדרכם לארץ זרה, שוב נפגשים, לפני פרידה נוספת, ללילה אחד. בין לבין הדיבור על המלחמה והמוות הם עושים אהבה בעקשנות, עושים חיים. ניכר שהשראתו המרכזית של מלון בלגרד הוא סרטו של אלן רנה הירושימה אהובתי, שאת תסריטו המופתי כתבה מרגרט דיראס, ושגם במרכזו ניצב (או ליתר דיוק, שוכב) זוג – גבר ואישה חסרי שם הנאחזים זה בגופו של זה על רקע זוועות הירושימה. בסרטה העלילתי הראשון פרויליין (2006) סטקה מרחיבה את עיסוקה בהגירה ובחוויותיהן הלא מדווחות של נשים. היא מפגישה בציריך בין שלוש נשים בגילים שונים שהיגרו אליה בזמנים שונים וממקומות אחרים: סרביה, בוסניה וקרואטיה, ארצות שהפכו לאויבות מרות בשנות התשעים. זוועות המלחמה אינן נראות בסרט המתרחש כולו בשווייץ הניטרלית, אבל אותותיה ניכרים לכל אורכו בפניהן של גיבורותיו, ובמיוחד בדמותה של אנה הצעירה, שנמלטה מסרייבו הבוערת ומפציעה בחייהן של ריזה המסוגרת וקשת היום ושל מילה המבוגרת ואפופת הגעגועים אל מולדתה. נוכחותה האימפולסיווית ומלאת החיים של אנה והיותה זיכרון מהלך לטראומת המלחמה, חושפת בריזה העצורה קרעי זיכרונות מעברה שלה ומעוררת בה כאב עצום לצד השמחה לגלות ולחוות שוב את רגשותיה המודחקים, את עצמה. סטקה אינה רק טווה את סיפורה המורכב של חוויית ההגירה, הפליטות והגלות, אלא גם מאפיינת את חוויותיהן הייחודיות של נשים ומציעה את הסולידריות ביניהן כאפשרות להחלמה. במהלך עלילתי זה נוצר אותו קשר מהופך לאחווה הגברית המצוי בסרטי הקרב.  

קולנוע ההיסטוריות המושתקות אינו מוגבל לבלקן בלבד אולם נראה כי הוא קשור באופן מסורתי לקולנוע נשי. למעשה, אפשר לראות זאת בכל מקום שבו מהפכות פוליטיות הובילו לעקירה, להחלפת אוכלוסיות ולהתרבות מהירה של סיפורים אישיים מודחקים שאינם תואמים את הנרטיב השולט.

הסרטים הנשיים מהבלקן נוצרים במדינות שונות ולכן שייכים למסורות קולנועיות לאומיות שונות, אך הם כולם מספרים את אותו סיפור רב-תרבותי של זהויות מודחקות, גלות ועקירה.

הם אינם מבקשים לשנות ולקבוע אמת מוחלטת על האירועים מאחורי הסיפור, אלא הם מתמקדים בממדים האישיים, באופן שהאירועים השפיעו על הגיבורים וגרמו להם להתחייב לשיח אישי שעלול להיות שונה מאוד מהסיפורים הנשמעים מערוצים בפיקוח רשמי. לכן, סרטים המבוימים על ידי נשים מהאזור יוצרים פרויקט רוויזיוניסטי נועז, שלאט אבל בטוח חותר תחת הנרטיווים השולטים בהיסטוריוגרפיה הלאומית הפופוליסטית.

האופי הקונטרה-תרבותי של בימוי נשי באזור מתגלה בסרטים שביימו נשים בכל ארצות יוגוסלוויה לשעבר. נשים היו הראשונות להתייחס לנושאים רגישים או מושתקים ולהציגם בדרכים מעודנות, לעתים כאילו דבר אינו קורה על פני השטח בעוד בתוככי הגיבור או הקהילה הקטנה מתחוללת סערה.

בסרטה הידוע גרבאוויצה (2006) יסמילה זבניץ' עוסקת בתוצאות המלחמה כפי שהן משתקפות בחייהן של אם ובת המגלה כי היא נולדה כתוצאה מאונס. זבניץ' מתארת בעצמה מאופקת ניסיון להשתקם מטראומה אישית, אך חושפת בה בעת טראומה קולקטיווית של מיליוני נשים שנאנסו בזמן המלחמה וקולותיהן הוסו. סרטה הקצר יום הולדת (2005) הוא דוגמה לעיסוק מעודן ביצירת היסטוריות מושתקות חדשות על ידי חשיפת האופן שבו מגדלים חברי הקהילה המפוצלת במוסטר את ילדיהם היום. הסרט מבקר את הימנעותם מנושאים חשובים כמו השלמה וטראומה ואת ההנצחה של הניכור והעוינות בין הקהילה המוסלמית הבוסנית לנוצרית-קרואטית.  

נדרש אומץ כדי לביים סרטים על הנושאים השנויים במחלוקת הללו בבלקן, ולנשים יש אותו. הן מחפשות את הזיכרונות המושתקים ומתחייבות להביאם לקדמת הבמה, ובכך הן חותרות בשקט תחת הנרטיווים המיינסטרימיים בסרטים בעלי פוטנציאל לעורר מחלוקת ציבורית. רבים מסרטי הנשים רגישים פוליטית כיוון שהם מעלים נושאים מודחקים או כאלה שנמנעים מהם ומעדיפים להשתיק. הסרט הניסיוני הקצר והנועז נשיאה (2005) מפגיש באופן מורכב, קשה וחד-משמעי בין החוויה הנשית המושתקת לחזות הלאומית והקנונית. הבמאית לאנה צ'מייצ'נין התייחסה לעדות שהופיעה בספר: "התחננתי שהם יהרגו אותי – פשעים נגד נשים בבוסניה והרצגובינה" שהוציא לאור המרכז לחקר ולתיעוד פשעי מלחמה. צ'מייצ'נין נטלה את הטקסט במלואו ו"הושיבה" אותו בפיה של אישה הנושאת אותו כביכול מול קהל רב. מחוותיה של הנואמת ושפת הגוף הנחרצת, המוכרות לנו עד זרא ממדינאים גברים, מתנגשות בעצמה בטקסט שלכאורה אינו הולם אותן. הניגוד הצורם בין הנראה לנשמע מערער ותובע לשינוי סדר היום הציבורי, שבו סיפורן של נשים ופגיעה בהן אינם נתפסים כאירוע משמעותי.